Diario d’autore (8): note random su Aleksandr Snegirëv, Roj A. Medvedev, Covid-19, Rossella Or, Ferruccio Marotti

di Marco Palladini

Aleksandr Snegirëv ► La lettura di un libro non è mai un atto neutro, tanto più durante un periodo contrassegnato da una guerra o dalla guerra tout-court. Leggendo il romanzo La strada fantasma di Aleksandr Snegirëv pubblicato dalle Edizioni Gattomerlino (2022), mi imbatto a metà del libro (capitolo 24) in questi brani narrativi: “Tutto ha avuto inizio nella prima fase operativa della guerra ucraina. Allora la gente teneva lo sguardo fisso sulle vicende e si strappava i capelli per una parte o per l’altra. C’erano dei profughi: alcuni andavano a ovest, verso Kiev, altri a est, in Russia… Gli eventi mettevano in grande ansia il ragazzo di nostra figlia. Ai tempi erano appena andati a convivere. Il ragazzo era un parsimonioso: posava da sé il laminato in casa, portava nostra figlia al mare e risparmiava per l’auto, ma poi le sue visioni geopolitiche sono cambiate. Ed è sprofondato nello spettacolo immersivo della guerra… Avvinta dall’ansia per i profughi, la mamma non si staccava dal telefono. Ai profughi servivano tonnellate di pannolini. O meglio ai loro bambini. Mentre la mamma organizzava la ricezione e la consegna della merce carente, il figlio leggeva le notizie e declamava ad alta voce le più salienti: Un pilota ucraino con il suo velivolo da guerra è passato dalla parte dei ribelli. Battaglione del governo in spedizione punitiva circondato e fatto prigioniero. I militari russi mantengono la neutralità. L’aeroporto è di nuovo sotto il fuoco dell’artiglieria. Militari ucraini bombardano quartieri di civili. Le voci sul pilota ucraino smentite da una dichiarazione del comandante in capo…”.

Il romanzo del 42enne autore moscovita è stato pubblicato in Russia nel 2019 ed evidentemente reca tracce della guerra nella regione del Donbass, incominciata nel 2014, che ha fatto migliaia di morti anche nella popolazione civile, pressoché ignorata da gran parte dei mass-media occidentali, e che è evidentemente la causa principale dell’attacco russo all’Ucraina del 24 febbraio u.s. ; è interessante che tali tracce configurino un quadro sostanzialmente rovesciato rispetto alla situazione odierna, ciò che fa capire come dividere torti e ragioni in modo manicheo sia completamente errato.

Peraltro, il libro di Snegirëv parla di tutt’altro, o meglio è una sorta di plurinarrazione caleidoscopica e autoriflessiva nella cui rete semantica cadono frammenti di storia, anche della vecchia Unione Sovietica e persino della invasione della Grande Armata napoleonica sul suolo dell’impero zarista (1812) che si risolse in una colossale disfatta. Anzi il titolo del libro allude proprio ad una strada “tra il nostro villaggio e le dacie del Teatro Bolšoj” su cui era transitata oltre due secoli fa appunto la Grande Armée. La strada fantasma è comunque un titolo sottilmente anfibologico perché rimanda precipuamente alla strada della scrittura, essendo il romanzo di Snegirëv un testo eterodosso e sperimentale che continuamente riflette su se stesso, sulla propria scrittura, sull’apparire e lo scomparire talora capriccioso, privo di un vero filo logico di un personaggio o di un altro. C’è una sorta di straniamento post-brechtiano o post-pirandelliano in cui gli stessi personaggi evocati o indicati talora contestano, più o meno velleitariamente, il disegno non di rado scombiccherato e derapante dell’autore, che è poi il medesimo ego narrante. Qui fornito di una consorte indicata col nomignolo di Micetta. La coppia vive in una casa colonica al limitare di un bosco, in cui si aggirano un “fumista”, ossia un operaio che dovrebbe garantire la manutenzione del camino, un “falegname” e un’amica della moglie, denominata la “diva” che prende il sole in topless. La coppia sembra anche impegnata in un tentativo di adozione di una “orfana” alquanto pestifera, che vive con una “nonna-blogger” e un’altra vecchia. Salvo che al principio sembrerebbe che la coppia vuole procedere con l’adozione perché impossibilitata ad avere bambini, poi a metà scopriamo che invece ha una figlia ventenne, che si è appena mollata col compagno con cui conviveva, e che si ripresenta nella casa paterna in compagnia di un’amica denominata “Pupa”, che suscita le fantasie erotiche del marito-narratore, ma invece finisce per flirtare con il falegname. A completare il quadro esistenziale-abitativo c’è anche un vivace e simpatico cane a cui la “diva” cuoce in padella il cuore estratto dal corpo del “fumista” accoppato dal padrone di casa in un accesso di rabbia. Anche se poi l’operaio resuscita e se ne va tranquillamente in giro, seppure privo incomprensibilmente del proprio muscolo cardiaco. È palese che in un romanzo ‘opera aperta’ (per dirla con Umberto Eco), di stampo anti-naturalista, di taglio surreal-grottesco come La strada fantasma, non bisogna soffermarsi tanto sulla trama, continuamente sospesa, deviata, inconclusa o sui buchi di coerenza narratologica. Ciò che conta, ripeto, sono i percorsi multitraccia della scrittura dell’autore russo che, di fondo, svela, come sottolinea l’ottimo traduttore Raffaele Marchi, l’impossibilità per la finzione di ‘realmente’ riprodurre la realtà, ma al contempo la sua eminente capacità di costruire una realtà fantastica e fantasmica, immaginaria e immaginativa di secondo o terzo grado, che è l’unica realtà letterariamente possibile e assoluta. Quella che ‘autorizza’ l’autore a licenziare un explicit poetico che recita: “Ai morti, che vagano dovunque in eterno. A quelli e alle altre anime non calcolate. Al telefono, all’atmosfera, sulla terra e dentro la terra. Al passato e al futuro. A tutti voi in ogni giorno e in ogni tempo”.   

Roj A. Medvedev ► Nella immane profluvie di interventi e di opinioni riguardanti la guerra scatenata da Putin contro l’Ucraina, mi ha colpito leggere un’intervista fatta a Roj A. Medvedev (96 anni) famoso storico russo, tra i massimi indagatori critici dello stalinismo. Se al tempo dell’Unione Sovietica Medvedev era reputato se non un dissidente, quanto meno un oppositore intellettuale dell’assetto burocratico-politico del regime comunista, in seguito, nell’era post-sovietica rigettò il progetto di democratizzazione (e americanizzazione) voluto da Boris Eltsin, non diversamente da quel che fece al suo ritorno in patria, nel 1994, Solženicyn. Oggi che ha quasi un secolo di vita non ha problemi a esternare le proprie posizioni filo-putiniane, dichiarando senza mezzi termini: “Non c’è nulla di male a voler ricreare una Russia che almeno come territorio si richiami ai confini dello zar Pietro il Grande”. Aggiungendo: “La maggioranza dei russi è d’accordo con quel che sta accadendo. Solo che a voi occidentali non piace ammetterlo. E così definite la Russia come un regime… Esistono tanti tipi di democrazia, non una sola. Riconosco che la nostra sia molto controllata. Ma con dieci anni appena di democrazia occidentale, negli anni di Eltsin, il paese stava saltando per aria… A parte quel periodo i russi non hanno mai provato la ‘vostra’ democrazia. Non ci sono abituati”.

Medvedev antico ‘homo sovieticus’ (come Putin, del resto) trasmigrato dal Novecento nel terzo millennio parla in nome di una Russia ‘profonda’ che rigetta il modello occidentale-americano e trova giusto riconnettersi al passato imperiale-zarista, facendo anche concettualmente piazza pulita della rivoluzione bolscevica e della storia del ‘socialismo reale’.

Sulle aspirazioni da nuovo zar di Putin afferma: “… è spinto anche dall’ambizione personale. L’Ucraina è soprattutto il suo tentativo di riscrivere la Storia, deviandone il corso. Certo non è uno zar, figura che per lui assume connotazioni mitologiche. Di sicuro non somiglia a Lenin… Ma neppure a Stalin, al quale spesso viene paragonato con malignità”. Se non è uno zar, Putin comunque “Vuole mettere la Russia tra le grandi potenze del mondo, indipendentemente dalle posizioni della Cina e degli Usa. Lui pensa quello che dice, e ci crede davvero. Il problema è sempre il solito. Per l’Europa la Russia sarà sempre troppo grande. Per la stragrande maggioranza dei russi, no”.

Medvedev concede che “La guerra è il più crudele degli eventi storici”, subito chiosando: “Noi russi ci siamo abituati”. La sua idea sull’Ucraina è che “Come sfera di influenza tornerà geograficamente ai tempi di Gogol, nostro sommo scrittore che era nato in quello che oggi è territorio ucraino, ma tutti considerano russo”. Poi sbotta: “Non ne posso più della retorica occidentale. Esistono modelli di società diversi da quello americano. I primi a capirlo avreste dovuto essere voi europei. Ma vi siete sempre rifiutati di riconoscere questo fatto così evidente. Il mondo non è più bipolare, e sta andando in un’altra direzione”. Vedremo, poi, se è quella nella quale si è incamminato Putin.

In ogni caso, il punto di vista del professor Medvedev sviluppa una narrazione sulla guerra assolutamente alternativa a quella propalata dalle classi politiche e dai mass-media occidentali che si intestano la bandiera del Bene liberal-democratico contro “l’impero del Male” (secondo la formula fumettistica del vecchio Ronald Reagan). Non c’è più la “guerra fredda” con le sue ipostasi ideologiche, ma dietro il conflitto russo-ucraino vi è palesemente lo scontro tra visioni e interessi geopolitici antagonistici. Il mondo sta cambiando ed è arduo credere che lo stia facendo in meglio.

Covid-19: il pipistrello non c’entrava niente ► All’inizio del 2020 quando arrivò dalla Cina la notizia di un nuovo virus, il Covid-19 (più correttamente Sars-CoV-2), che stava rapidamente infettando la popolazione, a partire dal focolaio di Wuhan, capitale della provincia di Hubei, tutte le autorità medico-scientifiche sia internazionali sia nazionali si affrettarono a negare che esso potesse essere il prodotto di ricerche laboratoriali indirizzate alla realizzazione di ‘armi biologiche’. Fu subito avallata l’idea di un malaugurato ‘spillover’, cioè un salto di specie ora dovuto a un pipistrello, ora ad un pangolino. Questo nonostante che fosse ben noto nella comunità scientifica che a Wuhan operava un laboratorio P4 che era impegnato proprio nel costruire e testare dei supervirus. Chiunque mettesse in dubbio la narrazione ufficiale veniva tacciato di essere un complottista, uno sciamannato propalatore di fake-news, un dietrologo delirante, da mettere all’indice, da svergognare, anche se era un Premio Nobel per la Medicina (2008) come il biologo francese Luc Montagnier. Bene, adesso, dopo oltre due anni, incominciano ad arrivare le prime ammissioni, sia pure nel silenzio delle autorità politiche e nei toni bassi, bassissimi dei mass-me(r)dia. Sia il presidente dell’Aifa (l’Agenzia italiana del farmaco), Giorgio Palù, sia il presidente della Società italiana di virologia, Arnaldo Caruso, iniziano a rompere il muro di omertà e ‘disinformatia’ riconoscendo che “il ceppo prototipo di Wuhan (del Covid)… e tutte le varianti che ne sono derivate… presentano una caratteristica affatto peculiare. Nel gene che produce la proteina Spike (quella che il virus utilizza per agganciare la cellula da infettare) appare inserita una sequenza di 19 lettere appartenente a un gene umano e assente da tutti i genomi dei virus umani, animali, batterici, vegetali sinora sequenziati. La probabilità che si tratti di un evento casuale è pari a circa una su un trilione. Una sequenza essenziale perché conferisce al virus la capacità di fondersi con le cellule umane e di determinare la malattia”. Una possibilità su un trilione, cioè su 3mila miliardi, ovvero pressoché zero. Altro che incolpare il povero pipistrello o il pangolino. Dietro il Covid-19 c’è, è macroscopico, la mano umana. Ora la vera domanda è: il virus è fuoriuscito casualmente dal laboratorio o è stato fatto uscire appositamente per verificare le sue possibilità pandemiche, le sue potenzialità come arma biologica in una prospettiva di conflitto planetario? Probabilmente non lo sapremo mai. Tutto questo attiene alla sfera degli “arcana imperî”, pur se questo ‘esperimento’ ha generato al momento in cui scrivo (marzo 2022) quasi mezzo miliardo di contagiati e oltre sei milioni di morti nel mondo. Un ‘esperimento’ per la cui ‘governance’ socio-politica sono stati messi in campo dispositivi di mera democratura che potranno tranquillamente essere replicati in futuro. Per non parlare dei superprofitti miliardari delle Big Pharma che hanno sintetizzato i vaccini anti-Covid, con annesso feroce scontro politico-medico-economico per imporre in Occidente alcuni vaccini (Pfizer e Moderna) contro altri bloccati o eliminati o direttamente bannati (come il russo Sputnik). Insomma, anche il paesaggio della pandemia è stato uno scenario di guerra combattuta con altre armi rispetto ai missili e ai cannoni. Questo XXI secolo promette di essere persino peggiore del XX che l’ha preceduto.

Rossella Or, ph. Dino Ignani

Rossella Or ► Ogni volta che torno a vedere in scena Rossella Orecchio in arte Or ho come l’impressione di una epifania. Rossella ha debuttato a teatro quasi mezzo secolo fa, era ancora minorenne quando fu tra gli interpreti di Pirandello chi? (1973), geniale spettacolo di Memè Perlini, pure lui esordiente alla regia, che segnò in modo indelebile la stagione dell’avanguardia delle cantine romane. Rossella entrava in quel lavoro di mera, magica scrittura scenica, ispirato ai Sei personaggi in cerca di autore di Pirandello, figurando il personaggio tormentato della Figliastra. Ebbene quell’imprinting potente e aurorale si è, in molti sensi, prolungato nell’arco di cinque decadi fermentando in un corpo di attrice-poeta che nella sua attorialità avanguardistica è come se avesse misteriosamente richiamato il filo tenace di una femminilità scenica antica, di stampo ‘doloristico’, icasticamente travagliata, afflitta, pure in modi manierati ed esagerati, che evoca le attrici del cinema muto come Francesca Bertini o la ‘divina’ Eleonora Duse, le sorelle Irma ed Emma Gramatica e Rina Morelli, e persino, forse, Bianca D’Origlia e la figlia Anna Maria Palmi della compagnia D’Origlia-Palmi tanto amata da Arbasino e Carmelo Bene. C’è qualcosa di antiquario e di modernissimo in Rossella; di più, in lei non ho mai percepito una frattura tra arte e vita, nel senso che lei vive eminentemente, forse solamente nel tempo in cui sta in scena, dove il suo esserci si trasfonde e si sublima in un puro essere teatro in sé. Anche nel suo ultimo lavoro, visto al Teatro Tordinona di Roma, La nausea – Melanchonia 1, ispirato al romanzo del 1933 di Jean-Paul Sartre, in cui le è accanto un bravo Marco Solari, la sua apparizione si condensa in gesti assieme ritrosi ed esibizionistici: lei si stropiccia le vesti, striscia lungo i muri, si aggrappa o si struscia su poltrone e separés, si molesta i capelli, si crea impacci ed ostacoli da sola, quasi inciampa su se stessa. Il suo recitare è insieme sommesso e penetrante, fatto di una voce ora acuta ora soffiata, di parole o frasi smangiate, talora incomprensibili, tra incantamenti, sospensioni, accenti e lirismi condotti sul punto di una estenuazione. Il corpo scenico di Or è, appunto, un’epifania unica e inimitabile che in un altro paese, o in un’altra civiltà teatrale avrebbero fatto di lei un mito, una vera icona. Invece, la sera che l’ho vista eravamo in sei in platea. Dandomi l’impressione che stessi vedendo lo spettro di uno spaziotempo che non c’è più. Ecco, l’epifania si è manifestata, si fa buio, si riaccendono le luci e quel che lei è stata sino ad un minuto prima, quel che noi siamo stati nell’assistere alla sua recita, entrambi di colpo svaniscono, lasciando una mera, luminosa traccia nell’immaginario. Il teatro è appunto questo rito illusorio, precario e imprendibile che si può parafrasare con Shakespeare: “Smorzati corda candela! La vita teatrale non è che un’ombra che cammina, un povero commediante che si pavoneggia e si agita, sulla scena-mondo, per la sua ora, e poi non se ne parla più”. O magari ancora per poco.      

La crisi del teatro secondo Ferruccio Marotti ► A proposito di teatro e attoralità, leggo in rete una articolessa “Note sull’attore e la recitazione” di Ferruccio Marotti, uno dei più importanti studiosi italiani della scena sia antica che contemporanea. Il quale dopo una lunga, accurata, brillante disamina delle trasformazioni storiche dell’arte recitativa sia sulla scena che nel cinema, scrive ad un certo punto: “Bisogna prendere coscienza del fatto che quello che noi chiamiamo teatro in realtà sono solo duecentocinquanta anni di storia dell’Occidente, cioè il teatro della borghesia, che è ormai definitivamente morto, e si continua a farlo solo per quei meccanismi che i sociologi chiamano di viscosità dei costumi e per quelli che in termini per così dire ministeriali possiamo chiamare di lobby. Ma se tutti i teatri stabili chiudessero per un anno nessuno se ne accorgerebbe, mentre se magari una domenica saltasse il campionato di calcio o ci fosse in un giorno qualsiasi un black-out televisivo totale anche di soli dieci minuti, se ne accorgerebbero assolutamente tutti”.

Aggiungendo inoltre: “La crisi dell’attore di teatro, del teatro borghese, è ormai totale e una soluzione possibile è quella di uno stanislavskijsmo portato all’estremo limite: l’esempio più famoso a riguardo è l’esperienza di Jerzy Grotowski, il regista polacco che ha dato al teatro contemporaneo alcuni spettacoli che rimarranno nella storia”.

Così, poi, concludendo: “Per il teatro… la nuova sponda, data la morte del teatro borghese, sarà appunto il ritorno alle radici dell’attore di teatro, ovvero il ritorno alla capacità di creare quello che nella tradizione indù sanscrita si chiama il ‘rasa’, il sapore, il succo: il gioco di interazione con il pubblico per cui la commozione e il sentimento dell’attore arriva allo spettatore che lo elabora e lo rinvia all’attore. Se ci sarà per il teatro una vita futura e non solo una specie di sopravvivenza, sarà appunto nella forma di piccoli gruppi in cui si potrà ricreare quella microsocietà di cui ha bisogno l’attore di teatro per esistere”.

Le affermazioni di Marotti sembrerebbero essere troppo drastiche, ma effettivamente anche io penso che il teatro borghese storicamente determinato sia finito, anche perché non c’è più quella borghesia dotata di un minimo di senso culturale che si autospecchiava in quelle forme teatrali. Manca, appunto, come dice Marotti, “il sapore, il succo” che crea una immediata empatia e cortocircuitazione di valori e visioni tra scena e platea. Lo stesso teatro d’avanguardia o di ricerca che dir piaccia, ha contribuito a demolire le forme e i canoni del teatro borghese, ma nel suo pervicace impulso ad essere sempre un ‘teatro oltre’, secondo teorizzava Giuseppe Bartolucci, ha finito per avvitarsi in un ripetitivo ‘novismo’ che rimastica perpetuamente se stesso, e che pure lui sopravvive nel suo medesimo statuto di crisi. E non è certo un caso che la radicale esperienza di rinnovamento di Jerzy Grotowski, di cui parla Marotti, già nei primi anni ’70 condusse il regista polacco a ritirarsi dal fronte della produzione di spettacoli, per dare forma a una scuola pressoché mistagogica di ricerca teatrale, anche come via di trasmutazione antropo-spirituale. Gli allievi-eredi di Grotowski tuttora tengono in vita il suo teatro-laboratorio che è diventato una sorta di cellula separata ed esoterica che ha generato moltissimi studi di egregi critici e teorici (penso, in Italia, ai libri di Antonio Attisani), ma non ha più alcun, reale rapporto con la scena contemporanea. Se il teatro (non lo ‘spettacolo’ o la ‘società dello spettacolo’) potrà ancora avere un futuro, come osserva Marotti, è evidente che dovrà trovare altrove la matrice, l’alimento, l’essenza per una rinascita. Quando, come e dove non è, però, dato né sapere né prevedere.   

Jerzy Grotowski

   

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