Espansione e fauna della micro-scrittura in “kireji” di Andrea Astolfi

di Antonio Francesco Perozzi

Cominciamo col dire che kireji (2020, autoprodotto) di Andrea Astolfi è un libro espanso, e cioè che la natura di libro non gli si confà se non parzialmente. kireji ha infatti ottenuto un corpo cartaceo solo in una seconda fase della propria esistenza, essendo nato in origine come scrittura web: un blog, con lo stesso titolo, contenente i testi che sarebbero poi confluiti nel libro. Ma non possiamo parlare in nessun caso di semplice trasposizione: il mezzo del blog garantiva una serie di energie che ora il cartaceo necessariamente distrugge (generandone, però, di nuove – come vedremo).

Innanzitutto, i testi brevissimi che ora compongono il libro (come insieme) apparivano sul blog uno alla volta, accompagnati da una data di pubblicazione che li ancorava a un preciso stadio della storia del sito. L’isolamento dei testi si presentava dunque assai più forte nel blog (dove i singoli “kireji”, grazie alla data, diventavano indipendenti) rispetto al libro (in cui, al contrario, compaiono gruppi “orizzontali”, come se racimolati, di quattro testi per volta). L’isolamento del blog, tuttavia, veniva presto convertito in flusso: il sito era effettivamente una piattaforma da scorrere, una liquidità, che si è solidificata a tutti gli effetti solo quando l’opera è passata dal digitale al cartaceo. La singolarità dei kireji originali obbediva quindi alla singolarità degli eventi in una storia, che era quella del blog stesso. Esistito (leggiamo in fondo al libro) per «un arco temporale di 22 mesi, dal 2 settembre 2018 al 5 luglio 2020», il sito ha di fatto seguito una obsolescenza programmata, fino all’atto finale della sparizione. Le 22 copie numerate del libro (le uniche esistenti) sarebbero dunque la reincarnazione dei 22 mesi di vita del blog, e, di conseguenza, la reincarnazione di una storia-flusso (il web) in una tassonomia-stasi (la carta).

L’altra importante peculiarità del sito era poi la compresenza di lingue diverse: i testi potevano essere letti in «italiano, inglese, cinese semplificato e giapponese». Ogni testo aveva dunque una personalità multipla, una possibilità di metamorfosi che metteva in secondo piano “l’esattezza” della parola – le traduzioni, del resto, non erano del tutto fedeli, ma affidate anch’esse a strumenti automatici online – e faceva risaltare, all’opposto, la sua natura aleatoria, la sua instabilità. Questioni che il libro – strumento di fissazione, realtà irreversibile – sacrifica a un diverso modo di intendere lo scritto.

Da questi elementi (lingua multipla, sfera visiva, “storia” di uno scorrimento) si capiscono alcuni caratteri fondamentali dell’operazione kireji, presa nel suo insieme. Anzitutto, la natura trasversale ed effimera del progetto. All’autore non interessa utilizzare il testo come strumento di “posizione di qualcosa”, men che meno come discorso o trama; il testo in kireji si colloca al di qua di un atto tetico, e si presenta semmai come nebulosa di elementi leggeri, in cui la parola vive gas tra i gas accanto all’immagine, al web, all’oggetto-libro. Tutto, insomma, è significato, e c’è una continuità semantica tra testo, supporto ed evento. Ne consegue che il testo è un indeterminato che si connota in base al medium tramite cui viene proposto, traccia di un accadimento per il sito, casella di un’enciclopedia per il cartaceo – e parte di un mosaico se consideriamo anche le tre stampe, contenenti alcuni testi, esposte a Torino nel 2020 per la mostra “Il codice poetico”.

Si capisce dunque che la natura di “libro” di kireji è tutt’altro che “libraria”: disobbedisce a una concezione lineare di lettura e si offre come raccolta orizzontale di oggetti testuali, da consultare più che da leggere, o comunque da considerare globalmente come monolite che proviene da un flusso, come un’installazione, una scultura a tutto tondo (dunque sincronica e atemporale) di quello che il blog faceva esperire come tempo. La forte componente artigianale (rilegatura alla giapponese cucita a mano, con timbro d’artista) rende poi il libro un’opera in quanto oggetto prima che un’opera in quanto letteratura: il passaggio da flusso a stasi avviene perciò anche da questo punto di vista, ovvero l’opera di testi che scorrono, che cambiano lingua, che accadono, diventa l’opera di testi sincronici, tridimensionali e concorrenti di un significato che è un oggetto.

La trasversalità di questo “libro espanso”, tuttavia, ha un’origine più profonda e originaria, che è stavolta proprio di tipo testuale. Da essa si sprigionano tutti i giochi successivi di rifunzionalizzazione della parola e dialogo tra scrittura e occasione. Questa trasversalità, questa apertura, viene infatti dal significato intrinseco di “kireji”, che è «un componente del haiku. non ha un significato a sé stante ma funge da accompagnamento per un’altra parola. uno stacco. un indicatore di vuoto.» Un tassello alterato, dunque, la parte del discorso che serve da raccordo tra diversi elementi. Se ci concentriamo poi sulla struttura ferrea dello haiku, ci rendiamo conto di cosa implichi a livello di costruzione del significato svincolarne una parte, per giunta quella che funge da “connettore”: il gioco metrico, naturalmente, crolla; ma la parte isolata si magnetizza, rimane in dialogo con una sfera sottratta che continua a funzionare come una sorta di arto fantasma del senso. Ecco, Astolfi sostanzialmente fa questo: strappa un brandello da una struttura testuale fortemente codificata e lo offre come residuo, come elemento che continua a parlare con qualcosa che tuttavia non si manifesta più.

A un meccanismo di spezzatura, dunque, segue uno di rifunzionalizzazione, pensato nella storia di un flusso – quella del blog, come già descritto – o nella sincronicità di una “scultura”, di un libro-oggetto. La specificità del libro è perciò la tassonomia: dal momento che i testi-brandelli non sono più tracce di accadimenti – che implicherebbero, ovviamente, un divenire, una formazione – all’autore spetta il compito di raccoglierli, posizionarli a gruppi sulla pagina e presentarli come esemplari di specie diverse, che sono tutte le possibilità semantiche e strutturali che può assumere il kireji. E kireji, il libro nel suo insieme, si configura così come manuale di fauna della micro-scrittura.

Si potrebbe allora provare a classificare le specie di questa fauna, a partire dai meccanismi specifici che ogni singolo kireji attiva. Il tipo più “semplice” è quello dell’indicazione diretta. «neve caduta», «alce», «tre in fila», «viene sera», «sala d’attesa», «69 kg», sono esempi di kireji che si limitano ad additare un esistente. Come si vede, l’indicato può essere di vario genere: un oggetto (animato o non), una disposizione, un evento o azione, uno scenario, una cifra. Quello che rimane centrale in questa tipologia è la riconduzione del linguaggio alla semplice attestazione, alla semplice nominazione come veicolo di riconoscimento di un’esistenza oppure del funzionamento segnico (di rimando a qualcosa) della lingua.

In altri casi questa pratica dell’evidenziazione può essere distorta, aggredita oppure inclinata. È il caso ad esempio dei frammenti di dialogo, di tipo esclamativo («che pazienza!») oppure interrogativo («tu come ti chiami?»), che colorano la semplice attestazione verso una forma marcata di intenzionalità (l’esclamazione, appunto, o l’interrogazione), nonché evocano (senza però concretizzarlo) un contesto strutturale ben preciso, che è quello del botta e risposta, dello scambio tra interlocutori. Oppure l’indicazione può essere sfidata dandole come referente un suono (e trasformandola perciò in onomatopea: «colpisce ba bam», «un moschino zig zig», «e tuc!») oppure un nonsense, un non-referente («il la la»).

Da un piano invece più quantitativo che qualitativo, abbiamo l’enfatizzazione “numerica” dell’attestazione, come in «due degli occhi delle orecchie del naso uno della bocca più altri due» o «tori alberi vacche vitelli un cavallo una coppa uno sciacallo una brocca un laghetto riso crudo legno di sandalo», esempi – pochi, nel libro – di un’esplosione della pratica dell’indicazione, che in questi squarci perde il fuoco della rispondenza indicazione-oggetto, con rapporto uno a uno, e impazzisce di fronte all’infinità del nominabile nell’esistente.

La tipologia più ricca e intrigante è tuttavia quella che prevede il collegamento tra due elementi, effettuato attraverso il trattino. Si tratta infatti della modalità che più sottolinea la natura di connettore del kireji, essendo spesso costituita da elementi che, seppure accostati, comunicano a fatica, e dunque presuppongono un discorso precedente e/o successivo (che tuttavia non viene, come detto, espresso). Poiché svincolate proprio da quei discorsi, queste micro-scritture a coppia più che le asserzioni singole aprono scenari e universi, possibilità di interpretazione e immaginazione. In casi come «cameriere – rifà la tavola», «spazzola – ragazzo cinese», «i piedi – sulla tazza», «la risposta – la domanda», «festino – canzone del grande vento», il lettore (data l’assenza dei discorsi del prima e del dopo) è obbligato a dare al trattino un valore (causale, temporale, concessivo, ecc.) che viene tuttavia smentito man mano che si va avanti, proprio per il fatto che il trattino (sempre uguale) assume di volta in volta ruoli diversi, si dimostra come strumento aleatorio e dunque inaffidabile. Se leggiamo gli esempi sopra, infatti, nel primo caso immaginiamo che il trattino abbia ruolo di semplice collegamento oppure di esplicativo (il cameriere rifà la tavola, il cameriere è colui che rifà la tavola). Ma già il secondo ci spinge a un’acrobazia: il ragazzo cinese usa la spazzola per pettinarsi? La spazzola è del ragazzo cinese? La spazzola implica il ragazzo cinese? E così via, con la possibilità di eseguire questa operazione su ogni frammento.

In maniera simile si muovono le coppie con il trattino basso, che sembrano però obbedire a una regola più surreale, metalinguistica o generalmente intellettuale (meditativa, ragionante): «una_ un’altra» gioca tutto nella grammatica e abolisce i referenti, «acqua_ parola acqua» confronta segno e referente e dunque smaschera entrambi nella loro ambiguità, «un albero_ un albero» lavora sulla tautologia. Al di là del fatto che sia questo sia il gruppo precedente si combinano con tutte le soluzioni possibili delle indicazioni “semplici” («le assomiglia – a f», ad esempio, rapporta un’azione a un nonsense), essi possono poi a loro volta subire alterazioni sul piano strutturale. Tranne un singolo caso di modifica del trattino stesso («pesce secco ~»), comunque significativo perché va a complicare lo statuto già inafferrabile del trattino, assistiamo nella maggior parte dei casi alla decurtazione di uno degli elementi, senza che tuttavia il trattino si perda. La decurtazione può cadere sia sulle coppie con trattino alto che con trattino basso e può riguardare o il primo («– se la ride», «_nel distretto di leh») o il secondo elemento («uccellini –», «un albero_»). In entrambi i casi (con direzione diversa, naturalmente) si verifica un ulteriore riduzione della struttura di riferimento, e, complementarmente, un aumento dello sforzo immaginativo-interpretativo che deve compiere il lettore. Se la coppia presupponeva dei discorsi (nascosti), il residuo singolo di una coppia presuppone quei discorsi e in più un secondo termine (precedente o successivo) che non compare.

Si vede dunque come il gioco di Astolfi sia tutto calibrato sulla dialettica tra una condizione che non viene manifestata ma solo allusa (lo haiku, il referente, l’al di là del trattino, ecc.) e la polisemia che è in grado di sprigionare proprio questa condizione di riduzione e invisibilità. Se si collega poi questo stress – tutto interno alla scrittura – con l’intera operazione kireji (web + libro + stampe) emerge con forza l’intera “ragion testuale” dell’autore: tutto è significato (l’immagine, la materia, l’evento, l’online) dunque il testo si dà come oggetto tra gli oggetti – può essere manipolato, cancellato, accumulato – e il mondo, nel suo complesso, è una scrittura.

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