Controversie critiche: glorie ed errori di Vito Riviello. L’angolo del non-sense «fotoblasfemo»

di Gabriele Perretta

Dedico queste parole a chi crede ancora nella forza della verità critica e ne ricorda l’energia e la gioia. A chi non è così decaduto da averla rinnegata o confusa con qualcosa d’altro. Per ognuno di noi felicità e critica sono ancora a portata di mano, gli altri dovranno sudarsela molto di più. Forse non è troppo tardi per fermare il lungo inverno, per la poesia e la critica: è già durato abbastanza! Queste sono le ragioni che mi hanno portato fin qui, per dare il mio contributo, con la speranza che questo testo, che raccoglie pensieri, emozioni e conclusioni, possa aiutare a sopravvivere al diniego critico e alla prassi liberista dell’occulto. Possa riuscire a sostenere coloro che perseverano nelle illuminations, nonostante i tradimenti allo spirito e alla passione per la ricerca, con tutta la scrittura, l’oralità e il commento.

Se ci sono slanci e immagini poetiche che resistono al tempo, che non si preoccupano delle mode e che emozionano ad ogni lettura o ad ogni ascolto, è merito del talento di chi le ha scritte e ce l’ha lasciate e con noi è in grado di leggere, sfruttando l’eco concettuale, la voce silenziosa che salta sulle lettere e i caratteri mobili, sulle metafore e i guizzi poetici messi in campo. Fa parte di questa categoria, in maniera definitiva la raccolta di Vito Riviello da me promossa nel 2006 per l’editore Campanotto, Livelli di Coincidenza: una poesia comico-visuale determinata e definitiva, una scrittura lanciata in maniera costante nell’universo dell’illusione figurale, che recupera il suo rapporto con l’immagine come una traccia di coincidenza e di rimediazione fotografica. Infatti, nel campo semiotico per “livello” si intende un piano orizzontale, che presuppone l’esistenza di un altro piano ad esso parallelo. Si tratta di un «semema» «figurativo» astratto, che serve da concetto operativo in poesia e in letteratura, e che spesso si identifica, nell’uso, con altre denominazioni vicine, quali piano, stadio, dimensione, rango, asse ecc. I differenti livelli possono essere enumerati o valutati, a partire dal piano di orizzonte sull’asse verticale della tensione poetica, sia nel senso dell’altezza, sia in quello della profondità, nell’un caso si parlerà di livelli metalinguistici, nell’altro si distinguerà il livello delle strutture profonde e quello delle strutture di superficie. Dicono Greimas e Courtès: “ogni altra connotazione euforica o disforica che vi sia aggiunta sarà d’ordine metafisico o ideologico e, come tale, non pertinente in poesia e in letteratura”. Che cos’è invece la coincidenza? L’accadere simultaneo, coincidenza di due fatti: concomitanza, concorso, contemporaneità, contestualità, simultaneità, sincronia. L’accadere simultaneo e fortuito di circostanze diverse: con-incidere dal latino è ciò che avviene in maniera inaspettata e adatta. Insomma, non sempre le corrispondenze sono concomitanze e non sempre le coincidenze hanno a che fare con le somiglianze. Quanto sia difficile mantenersi oggettivi si può notare negli innumerevoli fatti giornalieri, nella storia e nell’esposizione del pensiero altrui. Che un brano d’autore venga interpretato al contrario o in modo inesatto per irriflessione, ignoranza o di proposito, è facilmente comprensibile; ma che finanche la Santa Poesia – che andrebbe venerata e rispettata – venga forzata ad un determinato senso alterato e strumentalizzata dall’immagine, ci riempie di stupore. Spiegazioni strane, contorte, o addirittura strampalate possono dipendere da una seria difficoltà d’interpretazione; ma che brani chiari diventino scuri o che si pieghino ad altro senso, ci lascia pensosi e ci fa meditare sulla difficoltà di spogliarsi delle proprie bugie, per accettare con serenità le verità e i contraddittori critici degli altri.

Le attività che abbiamo in animo di analizzare sono dello stesso Riviello, in concomitanza con gli scatti di Giuliana Laportella, collaborazione che, ahinoi, è diventata una vera e propria alterazione di senso linguistico, che ha coinvolto persino la materia prima da cui ha attinto, facendo accettare al poeta l’apoteosi stessa delle forzature! Questo testo nasce dalla volontà di chiarire la mia posizione critica, sul lavoro poetico di Vito rispetto alla vicenda dei fotofonemi e al valore che attualmente gli si vuole dare. Parte di un mio commento a Paesaggi di passaggio è stato inserito, mio malgrado, nell’antologia Vito Riviello. Tutte le poesie (Roma, Edizioni La Sapienza, 2019) nella raccolta di testi critici, evento che potrebbe creare l’equivoco di un mio consenso a tale operazione.

Nonostante la sua polemica con le risorse e le ubbie delle scritture sperimentali, il grande canovaccio di Livelli di coincidenza è assai vicino nel ductus a sprazzi, a macchie, a piani sovrapposti e persino alla luccicante giocosità degli scombinati manoscritti che si elaborano tra le tavole parolibere, l’underground dell’ironia e le sovrapposizioni de L’astuzia della realtà (1975). Infatti, la quarta di copertina di Livelli di coincidenza chiude con le seguenti parole:

Ormai che le parole

trovandosi tra loro

smottano da crollare

nel non-senso condominiale,

usiamo più spesso

la forza degli occhi

grammaticale.

Scritture della biografia del nostro lucano, funambolo e cavallerizzo e Arlecchino di pantomima dell’io comico, si alternano a parodie di dibattiti, peste dei tempi andati, a tirate-sberleffi contro la mellonaggine di quei poetastri, che perdono i giorni a lavare i carboni, cucinando con accigliato sussiego di impegno saccale, di arte e poesia relazionale, di sincronia gaddiana, di bisticci con Pasolini, di dadaismi, di naturalismi, realismi e quant’altro. Come un Sansone che dirocchi il tempio addosso a una malnata stirpe di parolai, Riviello squassa le impalcature di boutade, le conventicole, le mode, le ipotesi di piattaforma comune, le fumose trascrizioni di una semplice memoria Pop, in cui non ci si orienta mai fino alla fine. C’è in Riviello una nostalgia del Burchiello, di porpora e di velluto; e la sua beffa, lancia gli strali contro se stesso e le storie del dadaismo, trasformate in Dadaumpismo, in netto contrasto con certe immagini fotografiche saccenti, che vogliono assurgere a linguaggio e usurpare alla poesia le sue peculiarità.

In effetti, i versi di congedo di Livelli di coincidenza, che poco prima abbiamo citato, fungono quasi da manifesto poetico rivelliano. Essi indicano: lo smottamento dell’interlinearità del testo, la catastrofe delle sovrapposizioni, l’uso della deissi, i tagli e il non-senso delle corrispondenze interne al testo letterario medesimo e la forza degli occhi del poeta, che assume l’elemento della grammatica visiva all’interno del proprio lavoro e del proprio campo di intervento. Tutto ciò dimostra che Livelli di coincidenza è il vero e ultimo laboratorio rivelliano, che rivendica il rapporto fra il realismo de L’astuzia della realtà, Dagherrotipo (1978), Sindrome dei ritratti austeri (1980), Apparizioni (1989), Monumentanee (1992). Qui siamo di fronte ad una vera e propria autonomia poetica, che designa sia lo studio della propria personalità, sia l’integrazione con la propria forma narrativa. Da un punto di vista poetico, i testi di Riviello sono manifestazioni «occorrenziali» del proprio discorso letterario, il quale appartiene, a sua volta, a una tipologia generale dei discorsi, che assume dentro di sé sia l’elemento della parola sia il quadrilatero dell’immagine. Assumere come postulato di base la letterarietà o la poeticità di una categoria del discorso, vuol dire mettere il carro davanti ai buoi: vuol dire che esiste un fondo comune tra le corrispondenze interne alla poesia e le articolazioni di forma e di organizzazione del proprio discorso, che bisognerebbe esplorare prima di cercare di strapparle alla propria autonomia.

Detto ciò, non ci vien fatto di immaginare un Riviello diverso da un poeta tutto teso alla sua forma proiettiva, qualunque sia la forza o l’attendibilità delle argomentazioni addotte. Egli ha fisso in mente che non si può essere poeti se non si è insieme produttori di scrittura, di canzoni (canzonieri) e suoni e principalmente di iconicità letterarie. A coloro i quali dubitavano della provvidenza poetica della scrittura dada, così risponde:

Mentre eloqui

muovi l’aria

imiti te stesso,

la ragazza ti guarda

fissa come fossi

un reo confesso

ma sei solo convesso.

Cerchi il punto

da cui partire

d’ora in poi

Dora ascoltalo

lo stesso.

Fra i tanti meriti teorico-poetici di Vito Riviello, c’è sicuramente quello di aver – in maniera sintetica, stringente ma feconda – chiarito, più di altri, la nozione di contemporaneità “nella parallelità della Corrispondenza”. Non è negli intenti di questo testo soppesare la nozione di «astuzia» e «convergenza strategica post-dada», né ci interessa misurarne la pregnanza teorica in se stessa. Intendiamo, molto più semplicemente, scriverne per motivare il dissenso in merito all’illusorietà dei cosiddetti “fotofonemi” e alla strumentalizzazione della parola del poeta attuata in favore dell’immagine fotografica, in Paesaggi di Passaggio. Insomma, vorremmo qui affrontare in maniera organica le problematiche legate all’ultima parte dell’opera di Vito, in cui con la fotografia si tenta, in maniera mistificatoria, di sottrarre alla parola il primato semantico.

Partendo dall’ultimo documento lasciatoci dal poeta, Scala Condominiale, dove mostra segni di scompenso e di incoerenza creativa, troviamo sdoganate scritture apologetiche – come “Fotoperipla dell’immarginario”, o “Juli ritratto” – che tradiscono definitivamente la sua trentennale ricerca poetica, che vide l’apice proprio in Livelli di Coincidenza! Mostriamo allora, ancora una volta, come l’idea di fotofonemi, che G.L. dice di aver creato appoggiata da Riviello, sia inconsistente e forzata e come sin dalle loro produzioni del 2008 abbia danneggiato l’opera di Vito. Nelle sue pletoriche giustificazioni, egli scrive:

“Con Giuliana, in arte fotografa, io Vito, in arte poeta, scambio volentieri parole sul profondo. Cerchiamo compenetrazioni d’animo, all’insegna di eccipienti creativi che rappresentano emblematicamente un’ipotesi costante di gruppo in fieri di cultura multimediale e, ieri diceva il grande Charles Baudelaire in un’indagine critica sulla correspondances des sens. Dai nostri dialoghi deriva quasi sempre un atto genetico d’invenzione estetica. Giuliana s’è accorta qualche mese fa che alcuni aspetti della sua ricerca fotografica somigliavano, attraverso l’equivalenza formale, ad operazioni di composizioni poetiche. M’ha chiesto di definire questi aspetti, siamo arrivati a definire i suoi scatti: versi originati da liberi fonemi, da cui sono nati i Fotofonemi. Poemetti in versi fotografici ispirati al mondo cosistico del Superfluo, rivelatosi emarginato ed escluso da spietate leggi mercantili. Ma quello che ci ha sorpreso di più, è che ho tradotto i suoi scatti come da veri e propri poemi. Operazione baudelairiana riuscita. Arte unitaria e osmotica, non solo multimediale.”

A partire da questo oscuro statement, gli errori sono evidenti e sono sotto gli occhi di tutti le strategie della fotografa, per organizzarsi un impreziosito curriculum vitae. Allora ci viene da chiedere se Riviello, mosso da particolari attenzioni ludiche nel confronto con G.L., abbia colto correttamente il senso delle parole di Baudelaire, sia quello della poesia delle Correspondances (Les fleurs du mal), sia quello del suo rapporto controverso con la fotografia. Chiediamo troppo se provassimo a capire se Riviello e G.L. erano a conoscenza degli Scritti sull’arte di Baudelaire e del perché i due eminenti traduttori e filologi G. Guglielmi ed E. Raimondi, che hanno curato le edizioni italiane, sottolineano la sua avversione allo strumento fotografico? Oltre questo, in effetti, quella presentazione ci suscita una serie di perplessità, che forse val la pena di sviscerare per giungere ad un’analisi corretta dei guasti prodotti nell’opera di Riviello da questa sbilanciata collaborazione.

Quali sono le “parole sul profondo” che, in questo scambio con la poesia, la fotografia può pronunciare? Profondo in poesia significa stratificazione polifonica dell’esegesi e per la foto, la profondità è ciò che svanisce dopo il clic, e che forse abbiamo visto solo noi che scattiamo. Non ci può essere “compenetrazione d’animo” tra poesia e foto, semplicemente perché la foto non ha l’anima, la foto – secondo Baudelaire – aspira a rubare l’anima dell’Altro e di quell’animo registra l’indice delle apparenze. E Vito questo lo sapeva, ne era cosciente, ne abbiamo parlato varie volte, perché attraverso una poesia pluriversuale e «veditiva», nel 1989, aveva criticato proprio le immagini in quanto “apparizioni”. Parlare di poesia e creazione della lingua come «gruppo in fieri», che non soltanto significa ma che suona, vuol dire leggere con le orecchie e i loro occhi, aprirsi ad una sinestesia baudelairiana autovalorizzante e permanente all’ascolto, leggere dentro il testo il sottile spettro delle sue linee, che immaginano una propria trasposizione indicale, come Voyelles di Arthur Rimbaud. Cercare la parola della lettera e la lettera della parola, che è suono-senso, che è quello che scaturisce dalla propria oralità, ma sicuramente non da quella articolazione che il poeta potrebbe prestare al fotografo, o che il fotografo potrebbe seduttivamente estorcergli. Quindi la parola è cosa viva, che muore nel fermo immagine dello scatto, ma potrebbe manifestarsi, invece, ad opera di un potenziale direttore della fotografia, che fosse capace di lavorare in un set cinematografico, mettendo il proprio lavoro a disposizione della costruzione di un discorso narrativo. Confrontarsi sul profondo significa rispettare, aspirare alla comprensione, ma nel caso di fotografi come G.L., siamo di fronte ad una ottusa insistenza che non ha alcuna voglia di capire e molto spesso riesce a trasformare le prove artistiche in risentimenti autoreferenziali, che nulla hanno a che vedere con la qualità e i limiti razionali dello strumento adoperato (leggi macchina fotografica). Sembra, infatti, che G.L. sia agita dalla macchina fotografica, più che agire con essa. L’attaccamento e il trasporto per il linguaggio non bastano, ci vuole la curiosità critica; infatti, Vito accennava all’indagine critica, ma nei fatti nelle loro attività la critica non c’è.

In questa situazione, il difetto di Riviello è che non è riuscito a cogliere la differenza fra la nozione di immagine in senso poetico e la nozione di immagine in senso fotografico. Questa differenza, secondo l’idea della letteratura, è un argomento che rientra tanto nella psicologia, quanto nello studio letterario. Nell’ambito della psicologia, la parola immagine significa riproduzione mentale, relativa alla percezione, ma non necessariamente visiva. La letteratura è in grado di evocare immagini, anche quando si tratta di qualcosa di immateriale, rendendola mentalmente “percettibile”. Infatti, in letteratura non solo esistono ad esempio immagini del calore e della pressione, che noi chiamiamo cinestetiche, tattili o di immedesimazione, ma anche immagini che mentalmente riproducono il senso della rappresentazione visiva. C’è, dunque, un’importante distinzione tra immagine statica, letteratura e immagine dinamica da cui attinge il cinema. Nella cultura letteraria, l’uso dell’immagine cromatica può o non può essere tradizionalmente o personalmente simbolica. L’immagine che opera un trasferimento da un senso all’altro, per esempio il suono nel colore, si chiama sinestesia e avviene tecnicamente grazie al cinema. Per quanto riguarda l’immagine come icona fotografica, essa si sottrae al discorso del segno, perché esso si manifesta in presenza, mentre la fotografia è il documento di un’assenza, di qualcosa che è già avvenuto. In senso generale, si parla di linguaggio iconico a proposito di sistemi di comunicazione come il cinema, o la pubblicità che si avvalgono delle immagini per veicolare un messaggio.

Chiarita questa differenza, che Riviello non ha considerato, possiamo affermare che l’indizio di Correspondance fra i due ruoli della fotografia e della poesia appare una sequenza di tentativi mancati, abortiti, in cui gli equivoci cominciano fin dalle dichiarazioni editoriali del frontespizio di Paesaggi di Passaggio. In esso si riproduce un errore palese, leggiamo che i fotofonemi sono di G.L. e le traduzioni di essi sono di Vito Riviello: ma, se come abbiamo appena detto, la fotografia non può essere segno, non possono esistere i fotofonemi, né tantomeno la loro traduzione, perché i versi nella loro specificità rimandano a sensazioni e ritmi propri della poesia. Il poeta legge l’immagine riprodotta nella fotografia ed interpreta gli oggetti, commentando le cose che vi sono riprodotte, ma non per questo dà voce all’immagine riprodotta. La foto dovrebbe essere un modus, ma visto che molto spesso non possiamo accertare nemmeno la sua segnicità, sembra legittimo avere dubbi anche sul modus. Leggendo i versi di Riviello a confronto con le foto, diventa chiaro che i due autori si sono presi in giro a vicenda! Il poeta legge gli oggetti, le «cosificazioni» più che la fattura delle foto e questa forzatura è un tentativo di dare priorità all’immagine. La fotografia di G.L. vorrebbe delinearsi in uno stile, ma non avendo dei codici su cui basarsi, com’è possibile trattenere anche solo il riconoscimento dell’immagine stessa? L’identità, lo stile della fotografia, dovrebbe essere strettamente connessa ai fonemi: ed è questa la grande idiozia. I fonemi non sono e non saranno mai attribuibili ad alcuna fotografia!

Dalla dipartita del poeta fino ad ora, la fotografa non ha mai dato segni di ravvedimento in questo senso, anzi persevera a “giocare” sulla vera invenzione del testo foto-poetico in Vito. La grande arte – si tratti di vera musica, di vera letteratura, o di vero cinema – richiede capacità di comprendere. Essa si acquisisce con la conoscenza delle leggi di tale arte e con il gusto, il quale richiede l’impegno di un’educazione estetica, artistica e letteraria corposa. Purtroppo quando Vito scrive che dai loro dialoghi “deriva un atto genetico d’invenzione estetica” sta dichiarando il falso, ci sembra piuttosto che insieme abbiano disatteso tali intenzioni, non sono riusciti ad usare il dono della criticità e non sono riusciti neanche ad affacciarsi alla finestra. Finestra e schermo sono intrecciati così saldamente nella nostra coscienza, da far risaltare immediatamente l’inconsistenza dei fotofonemi! Immaginiamo di allestire un sipario a forma di imposte e un proscenio a forma di gigantesco davanzale: gettiamo lo sguardo fuori dalla finestra, dove le cose e le voci accadono, e nello schermo vediamo film o documentario come registrazione dell’accaduto. Le sensazioni che riceviamo assistendo a scene naturali o registrate, hanno uno stretto legame con il linguaggio, con un vocabolario di parole che consente di descrivere, comunicare, fissare nella memoria cose e fatti. È indicativo che, proprio un artista visivo come Kandinsky, ci ricordi che «la parola è un suono interiore [e] il suono interiore deriva in parte (e soprattutto) dall’oggetto a cui la parola dà nome». La fotografia, nel momento in cui si affaccia alla finestra e ferma l’immagine, preclude l’incontro percettivo tra i sensi, privilegiando la retinicità mortificata. L’infondatezza dei fotofonemi di G.L. ci impone una bagattella, pretendendo di attaccare un fonema ad un indice ermetico, che non è in grado di documentare. Sembra che i due autori non abbiano mai guardato un documentario e non si siano mai affacciati ad una finestra, perché non sanno che con la fotografia non si ascoltano voci e non si registrano ritmi sonori. Guardare e vedere non è la stessa cosa, e proprio la corrispondenza cinematografica dello sguardo alla finestra dà al poeta quel vedere attento e profondo di cui parlava Gogol! Vito, per lavorare e legittimare azzardate e infondate teorie, ha rinnegato Gogol e i nostri discorsi sul cinema! Ecco quindi, che il problema di come la vita cinematografica, la vita sullo schermo, si correli con la realtà quotidiana – la vita di tutti i giorni confuta il dialogo stentato tra Vito ed una composizione poetica disattesa. Quando Vito dice che “Giuliana si è accorta che alcuni aspetti della sua ricerca fotografica somigliano attraverso l’equivalenza formale ad operazioni di composizioni poetiche”, con la sua benevolenza, cade nella trappola di concedere all’immagine quelle peculiarità che sono proprie della poesia. Ha scambiato la generosità surreal-dadaista con l’equivoco futurista, è stato influenzato a riferire cose che non si possono né ascoltare e né leggere, ma a parlare sono solo le parole della sua poesia.

La tecnica artistica di Vito Riviello viene spesso confusa con la pseudo tecnica o tecnicismo, come pure si dice. La maggior parte dei poeti che Vito teneva lontano, si affaticava intorno a realtà artistiche già formate, nell’illusione di poterle bene e convenientemente riprodurre. Nascono allora i cosiddetti problemi artistici fittizi e molti credono di conquistare uno stile impeccabile, solo perché hanno strappato la formuletta alla grammatica italiana e l’hanno appiccicata al proprio tornaconto fotografico. In questo caso, è evidente che il problema dell’arte visiva non abbia nulla da vedere con le esigenze meramente letterarie: perché la foto ha una sua applicazione o finalità, quella appunto che la contraddistingue come tale, ma non ha esclusive esigenze stilistiche, come ce le possono avere scrittori e poeti, che trattano con ragione e sentimenti le intuizioni e la tecnica, proprie ed altrui. Lo stile di un poeta è la maniera stessa del suo esplicarsi: concettuale e lirico, giocoso e dada, ma nelle mani di pseudo artisti, potrebbe degenerare in un arido, vuoto e meccanico tecnicismo o strumentalismo.

Burchiello e il poeta barbiere

La fotografia, nel corso del Novecento, si è immersa tra le arti visive e plastiche, grazie all’influenza delle trasformazioni sociali, diventando anche uno strumento di mutazione dell’immagine della nostra società. Possiamo affermare che, da Duchamp in avanti, nelle arti visive tutto è apparso possibile, anche trasformare l’opera d’arte in parola. Ma cos’è la parola e quanto essa appare distante dall’immagine fotografica? Il valore della parola esiste all’interno di quei processi che costituiscono il discorso, per cui è la parlata viva che fa la parola. Nella lingua tutto vive, tutto si muove e tutto si può guardare affacciati alla finestra: effettivamente soltanto nella lingua c’è l’origine istantanea. Come nell’effetto monumentaneo di Riviello, l’atto istantaneo dell’animo, l’atto singolo nella sua peculiarità si dà nella sua attuazione corporea. Secondo lo stadio a cui è giunto Vito con Livelli di coincidenza, viene fuori l’intrinseco legame tra linguaggio e vita, per cui la poesia non può essere ridotta ad una statica oggettivazione dello spirito umano. La lingua è una fresca e palpitante creazione dello spirito: il poeta è un libero creatore della lingua. Ma se la creatività linguistica viene strumentalizzata per altri scopi, come giustificare la pretenziosità dei fotofonemi, che non accettano i limiti del proprio mezzo, si cade nell’incomunicabilità.

Secondo la strampalata idea dei fotofonemi, l’immagine è in grado di assorbire le proprietà polifoniche della poesia, che in realtà con la foto non sono descrivibili né assecondabili. La poesia di Vito, fino a Livelli di coincidenza, quindi prima della collaborazione con G.L., era come un ponte che metteva in comunicazione l’energia interiore dell’antilirismo, con il deposito di significati polifonici della parola. Nella parola è il cosmo stesso a parlare, o più correttamente è l’antropologia stessa ad esprimersi, quell’antropologia caosmotica (per dirla con Guattari) con cui Vito, nel 1955, licenziando Città fra paesi, aveva ampiamente monitorato: il singolo poeta è soltanto uno strumento di questo linguaggio universale, che cerca sfogo nell’atto della denominazione. Il poeta non possiede la parola come un suo tesoro, ma la trova come un dono. Quando il senso del poeta si accende nasce la parola, se si accende il senso del click appare un indice mortificato. Le parole di Vito, nelle loro coincidenze e convergenze erano nate, ma nelle fotografie di G.L. non ci sono mai state e mai ci saranno. Le foto di G.L. nascono come sterili occasioni di morte, strumentalizzazioni di saccenti traguardi indicali, dove l’elenco dei fatti non è in grado di emettere e di alludere ad un solo suono. Le parole di Vito nascevano prima della fotografia, o autonomamente da essa, è tutta qui la faccenda. Ciò che Vito ha tradito legittimando i fotofonemi è la polisemia delle parole senso e verso, che in poesia costruiscono un percorso verbale, ma anche spazio-temporale, creando un universo parallelo a quello del vivere. Da questo punto di vista, scrivere i livelli di coincidenza è un viaggio verso, è un vero paesaggio di passaggio, nell’interiorità psichica e mnestica del soggetto poetante, che viene alla luce attraverso il suo precipitato verbale. Lo spazio letterario, ripercorribile all’infinito e liberamente attraversato dalla voce poetica di Vito, è falsificato dal dilettantismo dei fotofonemi, da quella pretesa della fotografia di forzare la mano sul compito dell’immagine. Gli indici, che vengono riportati nella fotografia, mettono in opera una relazione di contiguità naturale, legata ad un fatto di esperienza che non è provocato dal fotografo, ma che il fotografo con il clic sottrae.

Le figure di Paesaggi di Passaggio di G.L. sono dei “tirocini di basso profilo”, che testimoniano le loro stesse striminzite possibilità. L’indice qui è da intendere in un senso molto più ristretto e meschino, dalla forma strumentale muta, come un fatto banalmente percepibile, che ci fa conoscere qualche cosa a proposito di un’altra cosa: lampioni, altoparlanti, portachiavi, sedie, cassette della frutta, asciugamani, ombrelloni, resti archeologici, giacche, tetti ed attaccapanni (cosismo, lo chiamava Vito). Le fotografie sono dei veicoli indicali, che servono ad autenticare la realtà del referente, sono oggetti con significati inespressi, dove è inesistente quell’equivalenza formale con la poesia, idea malsana che G.L. ha propinato a Vito. Gli oggetti di consumo ritratti significano in quanto relitti dell’industria culturale, ma in questo caso non assurgono neanche ad una sorta di stanco ready-made. Invece, l’equivalenza formale è un fatto meramente poetico, interno al riferimento baudelairiano e alla composizione poetica. Nelle fotografie di quegli oggetti decaduti di significato, quei fasulli «eccipienti creativi», non è soltanto palese l’assenza dell’oggetto e del fonema, ma anche che quelle sciorinate corrispondenze non sono mai esistite, è stato un tentativo scaturito dal collasso in una bugia semantica.

L’errore di Vito sta nell’accettazione passiva dei fotofonemi; volendo applicare all’immagine ciò che è proprio del ritmo come cifra poetica, ovvero volendo adeguare ad un modello musicale un modello spaziale-visivo forzatamente indicale, il poeta si trova costretto a perdere ciò che era proprio della frase poetica, declassando significati e significanti ed emarginando totalmente il ritmo. Il ritmo della fonetica è una misura vuota, che medita sulla misura e il vuoto, in modo del tutto autonomo dalla e nella poesia, e in Vito viene quasi del tutto concentrato in Livelli di coincidenza. Il gesto di consegnarlo nelle mani di una banalità fotografica, sfiora il non voler considerare seriamente il proprio lavoro di poeta; significa affidare alla fotografia ciò che non può fare e spingere la poesia verso ciò che non le riguarda. Si tratta di un dadaismo effimero, molto trendy e malamente intenzionato. Eppure, Vito era consapevole che, in una prospettiva creativa, la voce dell’autore da tradurre con il suo singolare rapporto fra senso e suono, solo in poesia trasforma il traduttore in autore. Dare in pasto ad un’altra tecnica espressiva, come la fotografia, questa forza della poesia ha prodotto qualcosa che, piuttosto che fotofonemi, potremmo definire fotoblasfemi.

Il nostro ricordo si rivolge alla genesi orale della poesia di Vito, si rivolge al ricordo delle giornate trascorse insieme, ai fiotti di persone che nei suoi recital lo seguivano incantati ed affascinati da questa singolarità recitativa ammaliante, che suscitava sorpresa e curiosità. Vito gettandosi in questa pericolosa avventura, ha messo in discussione una solida identità costruita con anni di lavoro. Qui vogliamo rivendicare l’oralità di Livelli di coincidenza, come genesi della grafia musicale di Vito, distesa su quei foglietti su cui il poeta lucano usava appuntare il verso, collegandolo anche alla provvisorietà del pezzo di carta e al suo promemoria declaratorio. Vito in Livelli di coincidenza, confrontandosi con la concordanza o la complementarietà della scrittura autoversuale (comica) – come l’abbiamo definita nel saggio presente nella stessa pubblicazione – spinge la sperimentazione antilirica ad un oltre del suo significato. Vorrei ricordare, all’interno di studi sulla traduzione, che con Walter Benjamin, già a partire dal Frammento Teologico-Politico (1920-21) è introdotta una nozione musicale come quella di ritmo. La voce di Vito si pone, quindi, come un evento autoversuale, in cui il ruolo del suono e dell’ascolto, nella percezione dell’autoversione comica, si spinge al di là di qualsiasi sterile immagine, producendo una mondanità non visiva bensì uditiva. Ebbene, la pratica della poesia, alla Arrigo Lora Totino, ci spiega che il suo linguaggio è una forza e la scrittura dei livelli di coincidenza ha a volte una voce silenziosa, che è stata offesa dai fotofonemi. I livelli di coincidenza sono il silenzio del parlato, dell’autoversione fonica e questo silenzio-parlato apre, senza vincoli iconografici, ai paesaggi di passaggio, attraverso la libera esperienza di Coule (2005).

Il senso in poesia non esiste senza un’articolazione verbale, articolazione che la fotografia, e tantomeno quella di G.L., ha mai potuto o potrà mai professare. Non è possibile scambiare la ripetizione mantrica della poesia con la riproducibilità della foto. Leggere-intendere-tradurre il suono significa, quindi, illuminare altri possibili sensi dentro ai propri, esservi poeticamente sensibili e corrispondenti, seguire da vicino l’autonomia del proprio tessuto testuale, le proprie intensità, le proprie intonazioni, mostrarne forse l’altro senso. Il senso del suono nei propri livelli è allora, a ben vedere o udire, anche il registratore percettivo del sé, del poiein infinito, contro qualsiasi tentativo di alterazione immaginocratica.

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